局部独立主义 Adhocism

　　局部独立主义是指一种设计方法，特别与后现代主义有关。1968年詹克斯于建筑评 论上创用这个词，来描述一种“设计物的局部单独抽离设计完成后，再与设计物其它部 分结合”的设计过程或方法。所以这一局部不必创造一个“新形”，相反的（替代的） 是从既有的式样中窃取局部，然后再组合成新的形体便可。这表示对“（既有）物体” 可以另有新用或另有新意，同时强调设计过程是一种“选择”更胜于是一种元素的组成 。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Jencks,C1982《The language of post-modern architecture》  

　　　 Ａ＋Ｕ 1986 《Charles Jencks: 瞩目的象征建筑》

生物形态主义 Biomorphism

　　生物形态主义指一种设计方法，这种设计方法强调“对活生生的生物的外观与作用 （动作）的模仿”来设计产品。生物形态主义由生物学（Biology）形态学（morpholog y）两字合成。崇尚生物学是指认为（个体的）生物经过大自然严峻的考验，必然有其道 理值得在设计人造物时学习；崇尚形态学是指（群体的）生物或一般的（群体的）生物 造物或（群体的）人造物，甚至物本身的集结也都有其道理，这些道理在经过分析后， 值得在设计人造物时吸取经验。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

构成主义 Constructivism

　　构成主义是一个发生在俄国1917革命后的艺术运动，在俄国大致持续到1922年。主 要的人物有：塔特林（Tatlin,V）、马利维（Malevich,K）、罗德契科（Rodchenko,A） 、李奇扎斯机（Lissitzky,E ）、嘉宝（Gabo,N）、帕夫斯那（Pevsner,A ）、康丁斯 基（Kandinsky, W）。在许多现代绘画与现代雕塑的流派往往以1911年为基点。这个艺 术运动也受到立体派及意大利的未来主义的影响。构成主义这个名字是源于1922年史汀 宝（Stenberg,V）等艺术家在莫斯科诗人咖啡厅联展时展出目录所用的字眼“Construc tivists”，这个字眼的意思是“所有的艺术家都该到工厂里去，在工厂里才可能造就真 实的生命个体”。所以这个派别的艺术家放弃了传统艺术家躲在赞助人支持的画室的概 念，而将艺术家与大量生产、工业联系起来，同时希望接着能界定出新的社会与政治秩 序。所以构成主义是有很清楚的政治动机（那就是）：将艺术放置于“服务、构成”一 个新社会的位置。同样的因为这个政治立场，构成主义者不喜欢用设计师、设计品这样 的字眼，他们最常用的是用”产品艺术”这样的字眼取代设计品这个字眼。基于构成主 义的”反艺术”观点，俄国的构成主义者有意的避开使用传统的艺术媒材（如：油画颜 料、帆布）；也有意的避开使用革命前的图像（Iconography）。所以艺术品是由既成物 或既成材料所构成制造出来的（如：木材、金属版、照片、纸张等等）。艺术家的产品 看起来常常是简化的或抽象的（形体）。这些艺术家的活动力很强，从照片设计、电影 到舞台设计都不缺席。他们的目标在将各种不同的元素（甚至不同的材料）并置在一起 ，以构成一个真实（的社会）。电影上的”蒙太奇”多少是受构成主义的影响，构成主 义者认为：广告（文宣）照片并不在于将看到的事实翻印出来，而是将目标意象（要宣 传的）与日常生活意象（要联结的）并置一起，如此形成照片蒙太奇（Photomontage） 才能达到更广的政治目的，才能达成为党服务的目的。许多构成主义者设计了”工人之 椅”，”生产者之家具”等等在各地展览会展出，不过从来没有进入量产。反而是构成 主义者所轻视的海报设计、展示设计发展的较实际可行，不过不论如何，到了1912年在 俄国构成主义就被”更进步的”社会写实主义所完全的取代了。构成主义对西方的现代 主义有极大的影响力，如：塔特林在1922年的柏林展；李奇扎斯机将构成主义的观点与 理论传给达达（DADA）、风格派（De Stijl）、包豪斯。艺评家认为这样的影响，只传 授了构成主义的美学经验，而丧失了政治立场（与观点）。总而言之，构成主义的设计 特质通常以”几何形、结构形、抽象形、逻辑性或秩序性”来描述之。  

　　参考文献：  

　　　 Papadakis,A; Cooke,C　 1989 《DEconstructions》  

　　　 Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

结构理性主义 structural rationalism

　　十九世纪末二十世纪初，对新的建筑材料的合理运用而创造出现代建筑新的形式（ 造型）的派别。因为新建材的出现（钢、玻璃、混凝土、铝合金）及对构造力学的发达 与几何造型的运用，所产生的全新的建筑形态，以创造机械美来对抗于式样主义，对设 计的现代主义有一定的贡献。典型的例子为1889年巴黎万国博览会所盖的艾菲尔铁塔。  

　　参考文献：  

　　福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

达达主义 Dada; Dadalism

　　达达主义是一个艺术运动，从1916年一直持续到1922年，最早在瑞士的苏黎士发起 ，然后很快的传到巴黎、汉诺威、科隆、纽约等地区，基本上达达主义是反传统、反战 、反常规、反统制的意识形态，由于达达主义的虚无主义倾向很明显，所以达达主义并 没有甚么成就，但是达达主义的向常规与全威挑战的精神，直接的开发出现代陶艺、表 演艺术、拼贴派、照片蒙太奇等等，间接的透过杜象（Duchamp,M ）而对尔后的艺术发 展有极大的影响。在设计上，杜象的”物体艺术”、”圣凡错位”及机械主义的热爱， 一方面显示出20年代艺术与设计的相同倾向，另一方面对60年代设计界兴起的局部独立 主义（Adhocism）、反 设计（anti-design ）有直接的启发作用。另外在70年代中期在英国兴起的庞克运动， 也可很清楚的看到达达主义的影子。  

　　参考文献：  

　　　 吴玛璃1985 <苏黎世达达> 《艺术家》　 126: 130-157  

　　　 陆蓉之1988 <迟绽的奇葩: 达达主义对后现代艺术的影响> 《艺术家》 157: 1  

03-115  

　　　 赖瑛瑛1988 <达达的世界艺术展> 《艺术家》 157: 90-102  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Rotzler,W 1991 《物体艺术  

　

风格派、式样派 de stijl (The style)

　　风格派是荷兰的现代艺术运动，由杜斯伯格（Doesburg）所领导，由于风格派并不 只是个先锋的艺术运动，更是个松散设计团队，所以一方面聚集了建筑师、艺术家、画 家、思想家发行了期刊；另一方面也有许多实际设计作品出现。风格派的第一次宣言中 表达了两点创作的立场：第一，新的文化应在普同性与个人性之间取得平衡。第二，要 放弃自然形及（既有）建筑的形，重新追求一个新的文化基础。在对形的探讨上： 　　1. 强调红、黄、蓝、白、黑的原色使用。  

　　2. 直线及直角方块的形的使用。  

　　3. 非对称的轮廓的使用。  

　　风格派在1931年因为杜斯伯格的英年早逝而解散无踪，不过风格派依上述原则所发 展出来的字体对西方现代”字体”有绝对的影响，另外更重要的是杜斯伯格在1921年至 1923年住在魏玛期间，曾多次对包豪斯的学生与教师传达风格派的创作原则，间接的影 响了现代设计。  

　　参考文献：  

　　Overy,Paul 1991 《De stijl》  

　　Livingstone,A 1992 《Encyclopaedia of graphic design and designers》  

　　林盛宏 1983 <浅谈风格派(De Stijl)与设计>《工业设计》43期  

机能主义 functionalism

　　虽然机能主义在设计思考上有其独特的方法，但机能主义一词因过于滥用，所以并 不能用来代表某种特定的式样。按常论，美国的建筑师苏利文（Sullivan）是机能主义 的奠基者。苏利文在1896年所发表的许多文章，依他的看法可以归结到”形随机能”这 个最大公分母上。他认为”物”的外表与形状的形成是受外在因素所致，这外在因素中 特别是物质性（材料特性）与气侯因素最为明显，虽然随后所谓的涵构性（或文脉性Co ntext ）马上被提上纲。机能主义是现代设计运动里极重要的成份之一，特别是当柯布 西耶（Corbusier ）将之与理性主义等同之后。许多评论家据此判定柯布西耶在设计上 的主要追求就是机能主义。机能主义的骨子是合理主义（或理性主义），也就是说机能 主义是胎动于实用性与合目的性，而以实用性与合目的性排除了装饰（装饰是罪恶）排 除了历史式样则是机能主义的偏峰。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

未来主义 futurism

　　未来主义是发生在意大利的一个艺术运动，由马尼尼（Marinetti, F）于1909年所  

创，主要在强调：  

　　1. 大量生产的力量；  

　　2. 赞美动力；  

　　3. 赞美机械；  

　　4. 全球的通讯。  

　　在1914年建筑师安东尼?圣艾立加入后随即发表”未来主义建筑宣言”，强调：  

　　5. 对都市的热爱；  

　　6. 对原色、原质材及方体的热爱（扬弃装饰）  

　　并在米兰举办了”新城市纸上建筑展”。安东尼?圣艾立死于1916年，但他的”未来 主义建筑宣言”在死前即寄给许多风格派的成员，或许对风格派也有影响。不过未来主 义最主要的创作都在商业设计方面（出版界、展示设计等）。由于未来主义的侵略性倾 向与个人主义倾向，常使评论者怀疑其与法西斯的关系密切，也因为如此，二次战后未 来主义在意大利并没有什么影响力。  

　　参考文献：  

　　　 罗征启1986 <未来主义的评释> 《传统建筑论文集》  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Conrads,U 1964《Programs and manifestoes on 20th-century architecture》  

流线型 Streamlining

　　1930年代的美国产业不景气造就了所谓式样设计与流线型的兴起，最原型的流线型 应该算是视觉设计师纪迪斯（Geddes,N.B. ）的那从未生产的产品”飞机四号”（Airc raft number four），生产过的流线型飞机最早的是1934年推出的道格拉斯ＤＣ2 飞机 。事实上，流线型是参考鸟类与鱼类造型及工程数据所发展出来的，属于工程师的机械 美学观，原非只重式样（造型）的工业设计原则，只不过当流线型过度发展，从飞机、 潜艇、汽车转到火车、电熨斗、烤面包机、椅子、马桶都用流线型，这时流线型就是注 重”流行”的式样设计了。  

　　参考文献：  

　　　 Heskett,J 1987 《Indulstrial design》  

　　　 Sparke,P 1992 《The new design source book》  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　

理性主义、合理主义 rationalism

　　在翻译rationalism 一词时日文翻成合理主义，似乎较我们翻成理性主义更容易理 解。理性主义在作为艺术与设计上的派别，与机能主义作为设计上的派别有过多的重叠 。不过可以如下的区分理性主义与机能主义：  

　　1.机能主义只适用于设计界，合理主义则设计与艺术均适用。  

　　2.理性主义强调使用性、生产性、社会性与大众接受程度。理性主义若只强调使用 性则成为机能主义。  

　　3.在形态上机能主义尊重曲线，理性主义则肯定直线。  

　　4.彻底的机能主义则走向物性的发挥，但彻底的合理主义仍会为人性留下余地。  

　　理性主义分享现代主义的部分观点，特别是指对材料、空间与视觉上的最有效最经 济的利用而言。另外，理性主义一词在意大利与西班牙是与现代主义为同义语。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

抽象主义、抽象派、抽象艺术 abstract art

　　艺术上不以自然的造型或具体的对象物为出发点，而以不受物质对象拘束的或以纯 粹的形态为创作出发点的派别称为抽象派，抽象派在十九世纪末与二十世纪初发生，在 美术上最先是用来与学院派与写实主义相对抗的。抽象派在此时负有新精神（与新技法 ）探索的抱负。蒙德里安（Mondrian）、杜斯伯格（Doesburg）、康丁斯基（Kandinsk y）等人就是抽象主义的健将，分别走向抽象表现主义（热抽象）或绝对主义（冷抽象） ，在俄国抽象主义的健将就形成了构成主义。到了1932年在帕夫斯纳（Pevsner,N）的倡 导下在巴黎成立了抽象创作俱乐部（Abstraction-Creation Gabo）而拥有国际性的影响 力。特别是这些抽象主义的艺术家多半不只是艺术家，又都结合设计家或从事设计教育 工作，所以对造型教育与现代设计教育的影响力是相当大的。  

　　参考文献：  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　　　 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》  

　　　 刘其伟 1991 《现代绘画基本理论》  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　

新精神 esprit nouveau

　　第一次世界大战后在法国兴起的一种艺术革命运动（派别）。它涵盖的范围很广， 包括诗、文学、美术、音乐等等，主要以能与现代精神配合的创作形式与表现手法为新 精神运动的核心概念。当时的许多前卫艺术家都参加了这个团体，诸如：绘画界的立体 派健将毕加索、建筑界的柯布西耶（corbusier）等等。新精神运动同时也以《esprit nouveau》为名发行国际性的杂志，充分的以如何表达现代精神的创作形式与表现手法为 论坛的主题。  

　　参考文献：  

　　福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

立体派、立体主义 cubism

　立体派是在赛尚（Cezanne ）的绘画思想以及原始艺术的影响下，在20世纪初以几何 学的立方体（cube）来表现所表达的对象。随后又放弃学院派的透视法，加上（同时） 多视点的方法来创作，立体派大致上分成三期：  

　　1.赛尚期：1906--1909  

　　2.分析期：1909--1012  

　　3.综合期：1912--1914  

　　综合期时，又逐渐加强画面的写实要素以及画面的质感。1918年后立体派逐渐散漫 ，但随后而出的欧飞尔立体派（Orphic cubism 韵律立体派）与机械派（mechanism）不 但为立体派的衍生派别，也同立体派一起影响现代绘画与现代设计。  

　　参考文献：  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　　　 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》  

　　　 刘其伟 1991 《现代绘画基本理论》  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　

写实主义　 realism  

　　写实主义一词指在意大利1940年代到1950年代初期，一个含括了建筑设计、文学与 电影的创作态度。写实主义表达了对墨索里尼时期创作态度的拒绝，也就是拒绝一种由 中央政府规定的、巨观的、创作态度。这墨索里尼时期的设计强调英雄与记念性建筑。 所以写实主义拒绝了现代主义中的”伟大计划”，写实主义无宁用日常生活取代所谓的 伟大计划。在建筑设计与工业设计上，写实主义指对地方性材料的运用与”乡土”式样 的运用。这样的创作态度在意大利以庞蒂（Ponti,G）；在西班牙以玻海加（Bohigas,O ）最为出名。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

分离派　 secession

　　分离派是艺术革新派 art nouveau的奥地利分支，取分离派为名意指：这个团体是 从保守的维也纳学院分离出来（决裂出来）的，所以又称1897年的维也纳分离派。维也 纳分离派的成员包括了许多出名的艺术家与设计师，诸如：霍夫曼（Hoffmann,J）、摩 舍（Moser,K ）他们尤其擅长家具设计、金属工艺设计与陶艺。维也纳分离派对外十分 开放，还为外国人办过设计展，如英国的麦金托什（Mackintosh）作品展，至今这个团 体存在，不过1920年后这个团体就比较没有活动力了。分离派与艺术革新派的差异在于 ：艺术革新派强调非几何的曲线，分离派强调直线与简单的几何曲线。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Duncan,Alastair 1994 《Art Nouveau》  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

柔科技　 soft-tech

　　柔科技这个名词起于1980年代，通常指称对电子硬件的装饰（如：音响），将电子 硬件包装成暖色系及曲线造型。这在日本的电器公司如：山叶、声宝（Sharp）的产品上 特别明显。这些公司的设计者以生物造型（Biomorphism）及历史造型取向的设计风格， 以求取较人性与较幽默的意涵，一般而言日本的设计作品是过度的机能化，所以要讲究 ”柔科技”。这些风格多少是受了80年代孟菲斯集团与后现代主义的影响。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　

古典主义 classicism

　　对古典文化崇尚的创作倾向，特别是希腊时期与罗马时期的艺术或设计风格的崇尚 ，古典主义在设计使上是起于18世纪末19世纪初，当时作为文艺复兴风格的延续，而反 对巴洛克风格与洛可可风格。古典主义出现在巴洛克风格之后，对造型风格的趋于精简 及用典有所影响，也对造型风格的趋于折衷式样有所影响。在设计与艺术史上，古典主 义的发展分别促成了浪漫主义（文学与绘画）、折衷主义（建筑设计）、理性主义（现 代工业设计）。  

　　参考文献：  

　　　福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

绝对主义、至上主义 suprematism

　　在1915年左右俄国的马勒维奇（Malewitch ）所主导的画派，由于这一画派强调单 纯与抽象的（几何的）造型的构成（组成），创造非感情的画面，所以在某个角度上是 与（德国的）表现主义打对台的。绝对主义在绘画、商业设计、建筑设计上均有影响。  

　　参考文献：  

　　　福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　　　 刘其伟1976《近代建筑艺术源流》  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　　　 Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》  

　

自然主义 Naturalism

　　在艺术的表现上，将人对物的主观经验与外界物本身的现象分开来（不混起来）的 一种派别，特别是在文学与绘画上的派别。在艺术上自然主义起于19世纪的法国巴比松 地区，这些画家专门画自然风景，又称巴比松画派，自然主义对写实主义的兴起有很直 接的关系。  

　　参考文献：福井晃一1995(1978)《设计小辞典》

　

超写实主义、超现实主义　 surrealism

　　从达达主义分离出来的一支艺术运动，于1924年发表《超写实主义宣言》。这个主 义主张：  

　　1.对惯例与系统的排除  

　　2.绝弃”理知”的世界  

　　3.活用弗洛依德的”潜意识”理论  

　　4.创作上用幻想幻觉错觉与梦境来引导  

　　5.接受自动技巧（automatic technique）。  

　　6.创作上接受实验。  

　　超写实主义再开拓绘画领域上有一定的贡献，对商业设计的影响尤深。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

新即物主义　 New Objectivity (1919-1933)

　　新即物主义通常指德国魏玛时期（1919--1933）的（造型）艺术流派，由于早在魏 玛时其之前德意志工匠联盟的最早期的领导人穆畲修斯（Muthesius ）即反对”青年风 格”的装饰性与”表现主义”的非理性，而提出对物体客观理性的描绘（以助机械建筑 设计），被称为”即物主义Objectivity ”，所以在1920年代类似的创作主张提出时即 以”新即物主义”称之。新即物主义除了受即物主义的影响外，也受意大利的再现主义 （Representationalism）、新古典派、超写实主义或形而上派与法国的立体派的影响。 作为德国魏玛时期的主要艺术流派，新即物主义表达的未必就是魏玛政体的立场，无宁 是表达了魏玛时期文化的多样性与魏玛时期的中间偏左的创作观点，总的来说，表达了 魏玛时期的社会经济矛盾，一方面渴望现代性，另一方面又感到（惶恐于）现代的不确 定性；一方面既追求清醒与理性，另一方面也残留”表现主义”与非理性，新即物主义 的主要特点如下：  

　 1. 对抗于表现主义Anti-Expressionism。  

　 2. 具体的写实（又包括了左派的真实主义与右派的新古典主义）  

　 3. 对右派政客及资产阶级腐败生活的讽刺。  

　 4. 对普罗阶级（工人）的联合的赞扬。  

　 5. 对工业及都市的赞扬。  

　 6. 进步性（progress）正面性（postive ）  

　　　 所以对外来的思潮极为开放（相对于当时的德国表现主义）。  

　　所以在创作主题上即围绕着上述几个特点，在创作技巧上则表现刚硬与精密描绘等 特点。新即物主义在纳粹上台后即被新浪漫主义取代并刻意的被消音。若从苏联的艺术 实验期来看，即物主义曾为构成主义的一个发展阶段相对于间接应用的艺术，即物主义 也更朝向以下的特点：  

　 1. 要求具生产性（可直接应用）  

　 2. 对象为具体的物品（故称objectivity）  

　 3. 进入工厂作实验  

　 4. 与广大的民生结合（要求经济性）  

　　我们可以说即物主义几乎就是工业设计或产品设计的宣言。新即物主义由于是在魏 玛时期的大都市为发源地所以对同时期的艺术流派，如：俄国的构成主义、荷兰的风格 派多能吸收并互相影响，也正是如此，新即物主义对德国的包豪斯有一定的影响。  

　　参考文献：  

　　　 Michalski,S 1992 《New Objectivity》  

　　　 刘其伟 1975 《现代绘画理论》  

　　　 刘其伟 1990 《现代绘画基本理论》  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　　　 Gray,C 1986 《The Russian experiment in art: 1863-1922》  

　　　 程文宗 1992 <意大利设计中的新即物> 《艺术贵族》29  

　

普普艺术　 pop art

　　普普艺术是1950年代源于英国的一个画派，后来在美国发扬光大。基本上普普艺术 从上日常生活常见的景象，也重新思考在二次大战后日益普及的印刷文化（大量复制） 、传播文化、商业文化与俗文化，所以在创作的题材与媒介上应该可以有更好与更宽广 的选择。普普艺术在对后现代设计上有相当大的影响，再造型上，后现代设计算是从价 值观上改变了审美的标准。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　　　 刘铨芝 1985 <普普艺术与现代建筑> 收录于孙全文编《近代建筑理论专辑》  

　　　 吕清夫 1994 <根本不 "写" 的写实艺术(新写实主义)> 《炎黄艺术》 65  

　　　 陆蓉之 1991 <从德国的普普风讯到人文新潮> 《艺术家》 192: 168-193  

　　　 罗门 1994 <普普潜在世界的探讨与省思> 《现代美术》 56: 2-5  

　

后工业主义　 postindustrialism

　　就像后现代主义一样，后工业主义一词也是一个被烂用的字眼，不过在最通常的指 涉上，后工业主义指西方国家于1960年代到1970年代逐渐脱离福特主义（Fordism）或逐 渐脱离资本垄断的时代，转而以第三产业（服务业）为主要生产力的社会而言。设计上 的后工业主义在美学上有些奇妙的转变，西方国家的重工业的（衰退）崩盘的状况很讽 刺的，常常在许多设计者的作品中有强烈的暗示。诸如：迪克森（Dixon,T ）的家具作 品就常出现”再利用”的材料、零碎的材料、或捡来的材料，这样的作品暗示了工业化 全盛的社会已经”过去”了。同样的”后工业化”也表示一向威力无比的福特式生产模 式：大量生产对应大众同质市场的时期已经过去了。市场从大众转成分众转成小众，市 场的区隔已不必规划而是老早就已区隔了，货品不再是为了不知名的”大众”，而是为 了特定的部门或个人而生产。所以市场的概念也从长期转成短期。在这种状况下，设计 的进路也有所不同，设计的时间变短，个人因素（风格）加强，所谓运用高科技的分批 搭配生产，计算机辅助设计及计算机辅助制造（ＣＡＤ＆ＣＡＭ）就变得十分必要了。  

　　参考文献：  

　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　

后现代主义　 postmodernism

　　对设计的后现代的理解一般都以建筑设计为起点，因为对现代主义开炮从文丘里（ Venturi, R）的”复杂与矛盾”，到吴尔夫（Wolfe ）的”要包豪斯还是我们的豪斯（ house ）”，到詹克斯的”宣布现代主义已死”，矛头一直都是指向建筑的现代主义， 或所谓的现代建筑。另一方面所有的设计分类中仍然以建筑设计为领导, 理由无它, 建 筑设计的历史太长了，所以在设计的后现代风潮中, 也是以建筑设计为领导，不过在理 解整个设计界的”后现代性”时，我们宜将眼光放在”设计”与其它工作的差异上，而 不只是将眼光放在”建筑设计”与其它工作的差异上。一般而言，设计是：  

　 1. 与艺术有关（与美感或审美经验有关或追求造型）；  

　 2. 与生产及生产技艺有关（追求经济性）；  

　 3. 与解决问题有关（追求实效，追求经济性）；  

　 4. 与创造力有关（追求新的观点及新的东西）；  

　 5. 与生活方便性有关（追求实用，追求经济性）；  

　 6. 与消费者的接受程度有关（追求说服力）  

　 7. 与市场有关（追求说服力）  

　　但是现代设计从美术工艺运动至包豪斯至国际式样，到了60年代，只满足了与艺术 有关、与生产有关、与解决问题有关这三个向度，而60年代末期可以说”全新”的社会 或市场登场，促成了”后现代性”的出现。设计的后现代简单的说，可以以以下的特点 来描述：  

　 Ａ 从订制而到大众，60年代以后，所谓的设计界才真正的遇到”大众”，商品渗入 了日常生活，而不是只有贵族或有钱人才享用名牌。广播，报章广告，电视种种听觉与 视觉形象也渗入了日常生活，这在”艺术”的向度兴起了"普普艺术" , 接着一种追求拼 贴效果、复制效果、视觉平面效果（海报）的设计风格出现。  

　 Ｂ 文丘里（Venture,R ）在70年代初期以耶鲁对抗哈佛的姿态或以布杂对抗包豪斯 的姿态提出了粉粹国际式样的口号”less is more”，显示了美学上的”后现代”的出 现。在现代设计运动中所提出的种种口号, 诸如”简单就是美”；”形随机能”；”材 料素色表达真实”随之受到极大的质疑。我们可以说”与消费者的接受程度有关（追求 说服力）”的这一向度受到了重视。因为现代主义走火入魔后，（设计者）自己拱起了 对使用者的一面鄙视的大墙，设计者认为要教育消费者甚至要教训消费者，设计者淘醉 在一个自制的神话中。现代主义的作品追求理性与纯粹性，以致作品（在造型上）”都 不说话”了，或尽说一些消费者听不懂的话。文丘里的口号唤起了”拥抱大众，拥抱通 俗，拥抱大街”的风潮，在美国这引起70年代美国东岸工业设计界为首的”产品语意pr oduct semantics”的探讨，主要即藉产品语意指向消费者，指向俗文化，指向商业文化 ，来重建美国产品的特色（与销路）。  

　 Ｃ 装饰风与”内衣外穿”：与普普风潮及文丘里效应直机接相关的是装饰风与所谓 的内衣外穿。装饰风的兴起与20年代的Art Deco有相同的理由（追求造型的美与装饰的 愉悦, 以对抗机器美学的冰冷）, 但另有不同的表现。此一时期的装饰风显然多加了” 异国风味（如印度风味）；杂然并陈的风味（多元价值观的兴起）；平面与光学的风味 (欧普与普普的影响）……””内衣外穿”与70年代经济的紧缩，都市化的回流（rege ntrification），旧物再使用（reuse ），机械主义的复活有关。”内衣外穿”以两种 不同形态影响了设计：其一为：旧的（可用的）东西包上亮丽的外皮。其二为：将原先 认为见不得人的”零件，内脏”当作装饰品及面材来安排。（如蓬皮杜艺术中心）  

　 Ｄ 语意的另一走向：在语言学的发展上，对后现代的影响产生了不同于产品语意的 另一走向，是为语意的另一走向，这在建筑设计上尤为明显。可视为美东的哈佛建筑对 文丘里效应的反击，这一派别以所谓建筑界纽约五巨头（The New York five ）为主结 合了现代主义大师柯布西耶的风格、银白色风格、解构主义的思潮与符指（signified ）与符征（signifer）的替换游戏（所谓的隐喻，转喻…），来建立其特殊的设计风格 。  

　 Ｅ 高科技的设计风格：在80年代新的材料与新的科技相对于60年代可以说是多得非 常多。其中尤其是信息科技的应用与普及所产生的震憾性影响，对设计者而言在作品中 追求一种与高科技相对称的造型或形象，是为高科技的设计风格，这种高科技的设计风 格追求的特色如下：高科技产品的直接应用（就建筑设计而言）、简洁的造型（高科技 已经够复杂了）、光亮与金属的造型，最好加上一些冷冷的灯光效果（不是打灯光）、 会动的机械与居住的机械（机械主义复活）、工业化产品或粗旷建材的直接引用、建筑 物厂房化（或效率化）、结构的外露（尤其是钢结构）。  

　 Ｆ 意大利的孟菲斯派或新理性主义：在世界性的家具市场中, 80年代意大利的孟菲 斯设计集团（Memphis Group ）脱颖而出而造就了所谓的孟菲斯风格，为后现代设计风 格中很重要的一支。事实上这应属于”意大利的新理性主义”，孟菲斯风格并不容易用 ”文字语言”来表达或说明，同时意大利的新理性主义也有人视为”法西斯”风格的再 生（如由冷酷、几何线条、干净、神密、黑色所代来的高贵感。）不过新理性主义就如 其名一样，基本上承传了现代主义中的理性主义 (对机能的追求，对精炼refine的追求 ，以及未来派对机器与动感的歌颂），只是因为从20年代至今，约80个年头过去了, 确 实有太多的新生事物应该放在”一种秩序的规范”中罢了。  

　 Ｇ 以思考的深度取代失去了视觉的深度：从普普艺术兴起后，设计风格失去了”立 体的深度”，失去了视觉的深度，设计作品反过来追求思考的深度或理论的深度。这一 方面与二次世界大战后语言学、结构主义、诠释学、文学评论、「设计理论」、现代美 学……等等的兴起有相当大的关系。设计者不但被要求做出个好作品，更被要求说出个 「口号」层次以上的「道理（理论）」来。在后现代建筑界这一点特别明显, 如Sottsa ss的从学建筑（建筑科班出身）转到工业设计而大放异彩（他认为建筑设计太建制化了 ）；詹克斯Jencks的从文学批评（英国文学科班出身）转到建筑批评再转到建筑设计而 大放异彩（他显然认为建筑设计太有趣了，一点也不建制化）；亚力山大（Alexander ）的从数学（数学科班出身）转到社区规划理论，再转到建筑理论，最后成为一个革命 性的建筑师，不但在建筑设计上大放异彩, 也在「设计方法」理论界大放异彩。设计作 品以思考的深度取代失去了视觉的深度，如果处理不好就会以思考的深度取代失去了感 觉的深度。  

　 Ｈ 从大众而到小众：在60年代从订制而到大众，从80年代反过来从大众到小众，小 众时代的诞生很容易被误会成”订制”的怀乡情结。虽然也可以用”复古”风来描述小 众时代的设计作品，但基本上这种小众时代的设计里，高贵的造型与历史的造型或是怀 古的造型与”复古”风也有所不同：第一点为：乡土与”自己的”历史感更胜于对希腊 与罗马的怀古。第二点为：带着嘲讽与游戏心态的怀古。  

　　参考文献：  

　　　 杨裕富 1993 《从传统工匠系统中分析建筑与工业设计的设计资源》  

　　 　杨裕富1994 <设计运动的批判：现代主义、后现代与新现代> 收录于《国立云林  

技术学院学报第三期》  

　　　 杨裕富 1994 《从传统工匠系统中分析建筑与工业设计的设计资源(二):设计的  

史学基础 》  

　　　 王弄极 1986 <后现代情状 : 一篇关于当代建筑的报导> 《中国时报》1986/8/  

16  

　　　 宗桓 1986 <揭开后现代的序幕> 《中国时报》1986/8/16  

　　　 傅朝卿 1989 <一九七七年以后中国大陆建筑发展概况(四) : 后现代主义趋向>  

《建筑师》175:56-63  

　　　 夏铸九、陈志梧、郭文亮1987 <查理摩尔与后现代主义空间正文的写作> 张西茜  

译 收录于《查理摩尔建筑艺术1949-1986》  

　　　 陆蓉之 1987 <后现代主义的艺术现象５: 后现代主义的建筑>《艺术家》 151:  

62-76  

　　　 陆蓉之 1990 《后现代的艺术现象》  

　　　 郭肇立 1983 <后现代建筑风格> 《建筑师》 102: 14  

　　　 郭肇立 1983 <叛逆!!前卫? :论现代主义之后的反动美学> 《建筑师》 106: 5  

2-56  

　　　 王岳川 1993 《后现代主义文化研究》  

　　　 王岳川　 尚水(编) 1992 《后现代主义文化与美学》  

　　　 孙全文(编辑) 1987 《论后现代建筑》  

　　　 张世豪 1988 《后现代主义建筑探微》  

　　　 蔡源煌 1992 《从浪漫主义到后现代主义》  

　　　 罗青 1989 《什么是后现代主义》  

　　　 新建筑社 1977 《Post- Metabolism 》  

　　　 新建筑社 1977 《现代世界建筑?潮流》(1977年12月临时增刊)  

　　　 新建筑社 1990 《1980- 1990 Postmodern age》  

　　　 新建筑社 1991 《建筑20世纪part １》 (创刊65周年记念号)  

　　　 新建筑社 1991 《建筑20世纪part ２》 (创刊65周年记念号)  

　　　 Crook,S Pakulski,J; Waters,M 1992 《Postmodernization : change in advanced society》  

　　　 Hassan,Ihab 1987　 《The Postmodern Turn: Essays in Post- modern Theory and Culture》  

　　　 Jameson,Fredric　 1991 《 Postmodernism : or The Cultural Logic of Late Capitalism》  

　　　 Jencks,Charles 1983 《The Language of Post-Modern Architecture》  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Klotz,Heinrich 1984《The History of Postmodern Architecture》  

　　　 LyoTard,Jean-Francois 1984 《The Postmodern Condition: a report on knowledge》  

　　　 Sarup,Madan 1988《Post-Structuralism and Postmodernism》  

　　　 Thackara,John(edit) 1988 《Design After Modernism》  

　　　 Wallis,Brian (edit)1984《Art After Modernism: rethinking representation》  

　

新现代主义　 neo-modernism

　　新现代主义指称一种创作态度，这些设计者希望回到现代主义先锋者的追求目标， 并以此来超越后现代主义。新现代主义，最早是由一些设计期刊的总编辑（如：MODO的 总编Raggi）与皮西（Pesch ）于1981年国际设计协会中所喊出来的，新现代主义与现代 主义最大的不同在于：拒绝现代主义中的”普同性”（拒绝所谓一个问题只有一个最好 的答案）与所谓的”国际式样”，所以新现代主义是一种多元主义论，主义随遇而安（ 如新现代主义在意大利就与意大利的写实主义Realism 结合）。但是新现代主义继承（ 与发扬）更多现代主义的东西，诸如形随机能或机能主义就在新现代主义中发展成一种 ”使用者需求”的美学。新现代主义基本上也继承了现代主义的”反历史主义”的主张 ，但更正面的发展，大概是在90年代初期的”丹麦现代主义”的再发现（或复兴）。总 之，新现代主义在各个国家（民族）都可找到结合的契机。同样在设计期刊总编帕帕达 基思（Papadakis）的鼓吹下（设计上的）解构主义就被认定是新现代主义的典型。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Papadakis 1990 《The new modern aesthetic》  

　　　 Papadakis 1991 《A decade of architectural design》  

新塑形主义　 neo-plastism

　　新塑形主义是一个与风格派（de stijl）有类似性与关联性的一个设计运动，它源 于法语”Neo-plasticisme” 当这个字翻译成荷兰语”Nieuwebeelding”时意指”新意 象的产生”或”新结构”。Nieuwebeelding这个词首先由蒙德里安（Mondrian）于1920 年创用，当时蒙德瑞安与杜斯伯格（Doesburg）都是风格派的领导人物，蒙德里安与杜 斯伯格将德语神学家的著作与黑格尔的哲学结合，蒙德里安还从人类学家史坦恩（Stei ner,R ）著作中加以研读，而建立了新形塑主义的理论基础。大体上这产生了一种二元 论的世界观，诸如：普同性与个人性；垂直与水平；男性与女性……等等，蒙德里安与 杜斯伯格还认为艺术史上的成熟的演进起于14世纪的画家乔托（Giotto），他们认为乔 托开启了造型创作上的纯粹抽象的可能性。蒙德里安认为艺术史的发展上已找到一个最 佳的现代解决答案（消除了艺术史发展上不安的张力），那就是新形塑主义，新形塑主 义是如此的完美，表示了绘画从自然主义的”再现Representations ”走到了精神价值 的”表现Expression”。更细的说，这种论调正符合德国艺术史家乌福林（Wolfflin） 的艺术史演化论的说法。乌福林认为（西方）艺术发展在古典式样（以希腊罗马为典型 ，文艺复兴为再现）与巴洛克式样（紧接文艺复兴之后）之间一直存有一种不安的张力 ，这不安的张力表示秩序（文艺复兴式样 order）与表现（巴洛克式样Expression）间 的对立一直都还没解决（所以乌福林认为巴洛克之后会有那么多纷云而不成熟的式样出 现），而蒙德里安认为他与杜斯伯格（在理论上）找到了答案，不过或许杜斯伯格参与 感不够，随后，杜斯伯格就拒绝声明：”新形塑主义已找到了绘画的最高境界”，认为 绘画的风格还会继续发展，杜斯伯格随即在水平与垂直现中加上了对角线，并认为蒙德 里安是属于文艺复兴类型，而他自己是属于巴洛克类型，病称这垂直、水平与对角线为 ”解构成counter-Composition ”或”元素主义”。  

　　在1926年到1928年间杜斯伯格邀同许多艺术家如：阿普（Arp,H ）、图伯－阿普等 人到他莎士堡（Strasburg ）的工作室从事所谓设计的创作。并真实的从事建筑设计、 室内设计与家具设计，直到杜斯伯格离开莎士堡另创风格派。  

　　新形塑主义如今已被许多艺术史家或设计评论家误解，或许就在于新形塑主义的作 品留下来的不多，且新形塑主义与风格派太近似所致。  

　　在理论上新形塑主义所找出新造型的”法则”为（蒙德里安的造型法则）：  

　　1. 空间为白，建筑与家具则相对的为三原色所构成。  

　　2. 设计是还原后的构成（composition ）。  

　　3. 构成是由个种还原后的元素来组合。  

　　4. 构成就是设计，在视觉方面追求”均衡”或不对称的平衡。而这种不对称的平衡  

是可以计算的。所以构成与纯艺术不同，构成是”设计”。  

　　5. 适当的比例（proportion）可以达到平衡的效果。  

　　6. 禁忌”对称”。  

　　在理论上”风格派”所找出新造型的”法则”为（杜斯伯格的造型法则）：  

　　1. 追求正确（精确）、开放、比例的美。  

　　2. 以真实（reality ）代替美。  

　　3. 以综合代替分析（创作功力在综合）  

　　4. 以理论的构成代替抒情的构成。  

　　5. 以机械生产代替手工生产。  

　　6. 以团队生产（Team-work ）代替个人（英雄）主义。  

　　新形塑主义由于两位领导人都与包豪斯有关系（一位在包豪斯教过书，另一位常去  

包豪斯讨论），所以对设计的现代主义都有直接的影响。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 刘其伟 1976 《近代建筑艺术源流》  

　　　 刘其伟 1991 《现代绘画基本理论》  

　　　 何政广 1994 《欧美现代绘画》  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　

新设计　 new design

　　新设计是80年代冒出来的派别，用以描述在80年代十年间的设计风格或状况，且新 设计往往是属地或属科的，诸如：新意大利设计（New Italian design）或新平面设计 （New Graphic ）。当然所谓”新”这个字眼是常常出现再现代主义中的。如科布在19 23年就发表《迈向新建筑》。也就是说”新”并不是那一个年代的专利。不过80年代所 提出的”新”设计，还有一个指涉是：指突破既有遗产（或包袱）中的理性主义、机能 主义、国际式样。这样的指涉就将所谓的后现代含括进来了（进了新设计范围）。更精 确的”新设计”的定义在意大利的设计师兼哲学家布兰尼（Branzi,A）的著作中可以发 现，布兰尼在1984年出了一本新书《热屋：意大利新浪潮设计 The Hot house: Italia n New Wave design》中有较详细的描述，布兰尼指出：新设计突破了既有大众市场（这 是以福特主义及国际式样为主流的大众市场）的和谐（同质）性。布兰尼为”艺术在设 计上的应用”辩护，”（现今的设计是）充满了符号、引用、隐喻与装饰”。他也认为 新设计正是后工业化社会的诡论及矛盾的表现。在1991年布兰尼在巴黎蓬皮杜中心举办 了一个新设计展，布兰尼并扩充新设计的概念到（包含了）巴黎与巴塞罗那，宣称：新 设计在此时已经取代了国际式样。这样的论述由于出现在”后现代”之后，所以有的人 认为新设计就是后现代，也有的人认为新设计是后现代的一部分。新设计虽然充满了符 号、引用、隐喻与装饰，但是从大众的匿名性转向小众或分众时，所谓的著作权或”作 者”为主的”真本”版权观念反而更加被重视。  

　　参考文献：  

　　Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　

高科技派 high-tech

　　高科技派一词通常用于建筑设计或室内设计，兴起于60年代由英国建筑师福斯特（ Foster,N）与罗杰（Rogers,R）所形成的派别，高科技派并不是指工业上的高科技（如 ：机器人、硅芯片、计算机），而是一种讨厌传统建筑材料与传统建造方式的设计态度 ，所以高科技帕特别喜欢用非传统的合成材料或零件。高科技派在英国有两个来源，从 长远来说：18世纪普金（Pugin ）的想法及早期铸铁大桥的兴建都是高科技派的来源； 从近期来说：未来派、俄国构成主义乃至现代主义中的柯布西耶、班韩、富乐、日本的 代谢派的著作与设计品等等都是高科技派的来源，更直接的来说：英国的”建筑图派 A rchigram”可视为高科技派的理论（意识形态）前身。虽然高科技派并不愿意被归类为 一种式样，但高科技派的作品特征还是可以描述如下：  

　　1. 高科技派以”厂房”为原型；  

　　2. 喜用干式构造（这与现代主义相当不同）  

　　3. 喜用机械原件或机械接头；  

　　4. 喜用预铸、金属、插入单元（Plug-in ）、钢结构等非传统建材与工法。  

高科技派的插入单元（Plug-in ）工法与后现代主义中的局部独立主义Adhocism有相当  

重迭的观点。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Davies,Colin 1988 《High Tech Architecture》  

　

高触派 high touch

　　高触派是相对于高科技派的当代建筑派别，兴起于80年代的美国，由纳斯比（Nais bitt,J）所创导。高触派倾向于大胆运用色彩、造型质感、材料以结合创造出丰富的视 觉效果的作品。高触派或可视为反设计派的一支，例如他们与反设计派都很喜欢启用奇 奇怪怪的新材料，都很喜欢用彩色透心材。虽然高触派是与高科技派打对台的派别，不 过从另一个角度看，他们其实是互相抬举，因为高科技派主要的设计领域是建筑设计， 而高触派的主要设计领域却是家具与产品设计。  

　　参考文献：  

　　　Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

历史主义 historicism

　　历史主义指艺术、设计或建筑上引用历史式样的派别。当然这种对历史式样的引用 可以是局部的抄或变形，也可以是整片的抄或变形。如果是局部的抄或变形则涉及对式 样的元素的分析与拆解。现代主义拒绝历史主义，要追求能反映现代的新式样。不过后 现代主义则站在另一边，对历史主义展开拥抱与包容的双臂。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Jencks,C1982《The language of post-modern architecture》  

　

国际式样 international style

　　国际式样指1930年间的现代建筑运动的美学，通常是指一种简单的、有用的、无装 饰的设计。国际式样可视为现代主义的第二阶段，一般现代主义的第一阶段指1910年至 1930年间。现代主义的第二阶段与包豪斯的关门有密切的关系。如：葛罗培、密斯凡德 罗等人从德国流亡到英国及美国，带来一种抽象的、对材料忠实的、反历史主义的、机 能主义的、追求技术的（Technology）”式样”，这就是国际式样。在同一时期也有许 多设计师如：荣尼（Thonet）、皮尔（Pel）、克罗（Knoll）、米勒（Miller）等人， 他们也发展出与葛罗培与密斯凡德罗类似的美学观点，而且不只在建筑设计上，更在家 具设计上运用这些美学，这都推波助澜了国际式样。  

　　参考文献：  

　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　

女性主义 feminism

　　女性主义大约在60年代兴起，是一种立场很清楚，扩张力很强，但政略不清楚的” 典型”的主义。立场很清楚是：女性主义者（早期）摆明了诅咒沙文主义（所谓男性都 是不自觉的大男人沙文主义者），而后转变为强调女性解放；扩张力很强是：不论在政 治、文学、艺术、电影、娱乐、职业（工会）、设计……都可以看到女性主义涉足；政 略不清楚是：女性主义往往陷入”被保护”及”普同价值观”的陷阱，陷入”被保护” 的陷阱，那么所有的政略都是对手在下定义，下游戏规则；陷入”普同价值观”，则主 义的战斗目标闪闪烁烁，何来政略可言？这所谓”普同的价值观”特别与设计有关系。 在主流的设计史中，设计的”概念”是根植于现代主义运动，简单的说是根植于：机能 的考量；设计专业者的养成与设计专业者的身段（才能有好产品）；工业化的产品为主 流；劳动力的分工等等。从近代设计史来看，其前提为：女人待在家里。所以设计上有 关机能与决策，是男人的事（工业产品）；女人则擅长私密的，家庭的事（装饰艺术） 。这种视女人擅长或专属于家庭（且为附属地位）的信念，则更加强了”男主外、女主 内”的特性与分工。许多女性主义的设计史家，特别探讨女性在艺术与近代设计中的（ 专业）地位，并分别从文化、生理、心理、人类学、精神分析、社会史等角度细数女性 的成就与潜能，但到目前为止大概只发现：男性与女性没有什么才能上的差别，所以更 加强了女性主义者”女男平等”的信心，以及女人受压抑与压榨是”社会”造成的观点 。近年来女性主义者（在设计领域）则较务实的提出：从新检审”人造环境”的议题。 这个议题有三大主张：一、人造环境以往都是以男性为中心（包括工业设计产品、商业 设计产品与空间设计产品），现在应脱下”男性中心”（或称父权结构）的有色眼镜； 二、职业上有无歧视，尤其是专业评审与专业的价值观上；三、人造环境设计有无新的 陷阱（如：厨房的大小与方便可能是新的陷阱，使女人心甘情愿的绑在家里）。这三大 主张中的第三项，应算是早期女性主义与弱势团体（或主义：如新马主义、有色人种主 义）结合的”不良惯性”吧！  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Ang,I 1992 <通俗虚构故事与女性主义文化政略> 张娟芬译  

　　　 Weedon,C 1987 <女性主义与理论> 《空间社会文化翻译文选》  

　　　 Tong,R 1989 <立场与差异> 《空间社会文化翻译文选》  

　

福特主义 fordism

　　福特主义指二十世纪出现的一种生产模式：大量生产。就如福特主义的名称一样， 福特主义出现在1908年密西根的福特公司为生产”模式－Ｔ福特车”（Model-T ford） 时，所发展出来的”生产线”（用以取代集中装配生产方式）的生产模式。生产线的生 产模式是反映了泰勒（Taylor,W）的管理哲学，有时也称为泰勒主义：一种以”科学” 的方法测量工作方法、顺序、时间并应用”标准化”的概念来提高生产能力。所以生产 线在相关配合上也要求”部品化”、零件标准化、生产动作或操作标准化（Codifying of craft Knowledge）等等，但提高生产力回馈到提高资薪的同时，也相当程度的”去 ”技术化，或减低工人的专业可能性。福特公司在不断的扩大市场上使模式－Ｔ福特的 生产量大增，单位生产成本降至原来的一半不到。但是这也影响了市场垄断与市场竞争 的批评，福特公司也相对的加强企业识别（ＣＩ）与广告。二次大战时，福特公司急速 扩充”相关”产业，从美国到全球，从汽车到食品、家具、成衣、造船。福特公司以不 只是”大量”生产，简直是”大量Mass”公司，这又显示跨国公司的兴起，许多评论家 认为这样的生产制度：极大规模、要靠预测与规划、走在市场前面、一人决定……其实 与共产国家的计划经济没什么两样，这也是现代主义的最坚强基石：标准化合理化、大 量生产、压低成本、造福大众。这时的大众是普同性的、同质的标准人，怎么会有个别 差异呢？福特主义的被挑战主要并不在”效率”而在”人性”。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 柏木博 1987 《设计战略》  

　

解构主义 deconstructivism

　　解构主义是在80年代末期兴起于建筑设计界的派别。艺评家们以：  

　　1. 作品上侵略性的”形”的重迭；  

　　2. 在几合图形场上运用高彩度的色块，这两个特点来鉴别解构主义。解构主义的作 品零星的散见于以下的建筑师作品中，如：盖瑞（Gehry,F ）、爱斯门（Eisenman,P） 、汉迪迪（Hadid,Z ）。琼森（Johnson,P ）于1988年在纽约现代美术馆所举办的一场 展览会创用了（设计上的）解构主义这一名词。展览会中有些作品看似”构成主义”的 淘汰品与堕落品，但是这任何与1920年代俄国（构成主义）艺术运动的关联性其实都是 偶发的。同样的，我们也没有必要视解构主义的作品是”解构成”结果的一种式样，因 为该次展出的作品，大部分是只有图面或模型（不是实作作品），而且多半是在空想阶 段的作品，并不具有可行性。这次展览的作品其外形上的”复杂性”倒是在许多德国、 荷兰与美国的平面设计界引起了很大的回响。  

　　参考文献：  

　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》

建筑分子图派 archigram(1963-1975)

　　建筑分子图派是由库克（Cook,Peter）所领导的建筑师、设计师、环境研究者所形 成的团体。1963年创于伦敦，取名由建筑architecture 及电报telegram;aerogram 两字 合成，含分析的最小成份、科技沟通、紧急沟通等意思。建筑分子图派认为二次世界战 后的英国，所拥有的设计资源若仅是历史建筑或记念性建筑的话，那么设计资源的的贫 脊是可想而知且处于极为紧急的状况。建筑分子图派也表达了他们的方法：建筑是精密 的制图，所以他们认为建筑设计的作品是多样的（不只是盖出来的建筑物），这包括了 建筑乌托邦倾向的：行动城市（Walking City 1964 ）、弹匣城市（Plug-in City 196 4--66）、速成城市（Instant city 1968），这些建筑图的展览显示了建筑分子图派， 在建筑材料、构造方法上与传统建筑的绝裂。更重要的是建筑分子图派认为建筑服务要 有”现代商品流通”的逻辑，建筑物最好像一般的、工业产品似的”工具”，那一部分 坏了或不满意了就马上丢掉或以零件来替换。建筑分子图派多半以展览或文章来表达建 筑设计，当然他们的弹匣城市或类似组合太空舱的构造物，不但是少有的完成来的设计 ，也于1970年大阪世界博览会大出锋头，更影响了日本现代建筑中的”后代谢派Metabo lism”。大致而言建筑分子图派高举班韩的机械建筑的理念，对激进设计与普普艺术之 间有充份的互动，尤其意大利的”建筑伸缩派Archizoom”。  

　　参考文献：  

　　Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　

建筑伸缩派 archizoom(1966-)

　　建筑伸缩派是一个建筑工作室（又称65号工作室Studio 65 ），1966年创于佛罗伦 萨与1967年创立超工作室（Superstudio）同为意大利的”激进设计派”，建筑伸缩自称 ”超功能主义者Superfunctionlist ”，对现代主义及密斯凡德罗1969年的”地中海椅 ”进行反讽的批判，认为这种椅子并不适合所谓现代主义。建筑伸缩派与普普艺术、俗 物艺术（Kitsch）、式样的恢复起了很大的溶合与作用。1971年纽约现代美术馆举办” 建筑伸缩派展”为此运动增加了许多名气。该次”建筑伸缩派展”所展出的主题为新地 方景观（ New Domestic landescape），表达了相对（于国际主义或机能主义）设计” 应该”当道的想法。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Fisher,V 1989 《Design now: indeustry or Art?》  

　

艺术装饰派 art deco

　　艺术装饰派与其说是现代艺术上的”运动”，不如说是现代设计上的”运动”。这 运动出现于20年代的法国，属法国风格，不过在30年代一方面与美国、英国风格混合， 另一方面也在美国、英国风行。艺术装饰派的字源为1925年的”巴黎艺术装饰与工业展 ”，当时的语意为”最豪华”的意思。这运动的起源大概可追溯到现代美术运动中的立 体派、野兽派也同时受到俄国芭蕾舞、非洲艺术、埃及艺术的影响。艺术装饰派可以说 影响了许许多多前现代的设计师，如霍夫曼（Hoffmann,J）、莱特（Wright,H）、阿道 ?路斯（Loos,A）等人的作品。艺术装饰派并非只是追求豪华，当时也开发了不少新的、 华丽感的便宜材料与作法（技法），只是特别受到现代主义的设计师强烈的攻击罢了。 很奇怪的是到了60年代，又兴起艺术装饰派的复活，特别是摆明着与现代主义对抗的姿 态出现，这也多少开启了”后现代主义”的序幕。  

　　参考文献：  

　　　 Duncan,Alastair 1992 《装饰派艺术》 (Art Deco) 翁德明译  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Sparke,P 1992 《The new design source Book》  

　　　 李干朗 1989 <Ａｒｔ　Ｄｅｃｏ在台湾> 《室内》 5: 120-125  

　

艺术革新派 art nouveau

　　艺术革新派是一种装饰艺术式样，在欧洲，艺术革新派几乎同时发生19世纪80年代 ，兴盛于20世纪初。其字源是来自巴黎1896年所开的一家美术工艺店的店名”艺术革新 之家”。艺术革新派特别强调”有机的造型”，一种从基本结构体长出来的长春藤或鞭 尾的装饰造型，一种拉长的曲线，拉长的字型与拉长的方椭圆形等等。它的源流可溯自 日本风格、洛可可风格、希尔特风格（Celtic）及长形曲线式样的混合。艺术革新派虽 然风行全欧，但主要仍可分两派，一派是追求极端精致的法国比利时派，以霍塔（Hort a,V ）、慕克（Mucha,A ）的作品为代表；另一派追求简洁与细方形的英国派，以麦金 托什（Mackintosh,C.R. ）的作品为代表。这设计上的派别透过分离派（Secession ） 、魏玛工匠联盟、德意志工匠联盟就形成更简单的造型追求，而应用在工业设计上。  

　　参考文献：  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

　　　 Duncan,Alastair 1994 《Art Nouveau》  

　　　 胜井三雄、田中一光、向井周太郎1994 《现代设计事典》  

　　　 李明明 1988 <新艺术(Art Nouveau):一个怀古的前现代风格>收录于《德国新艺术运动》  

　　　 蔡绮 1994 < "新艺术" 的起源和特质>收录于《第九届技职教育研讨会论文集》  

学院派、官学派 academism

　　柏拉图在希腊都城雅典外郊讲学的地方称为学院academ，而后学校或研究所都称学 院，特别在中世纪开始，西方国家的学校或大学都以培养公职人员为目的，所以在日本 academism 一词又都翻译成官学派。学院派一词在设计与艺术上的采用起于十九世纪末 新的艺术与新的设计兴起之时，学院派用来泛指严守传统技术、因袭传统形式，以及缺 乏创造性与自由性的艺术家与设计家（当时主要指建筑家）。在现在学院派一词常常被 当作帽子，泛指保守的、故步自封的设计家与艺术家，在设计史上学院派一词有以下的 两个转折：  

　　1. 学院派一词最早是现代设计运动用来攻击布杂（法国国家美术学院）的字眼，这 种攻击甚至可溯及前现代英国建筑师制度形成时的哥德式样复兴（学徒匠师派）与希腊 式样复兴（体制学院派）的对抗，但是后现代兴起之后，学院派一词反过来成为攻击现 代主义（特别是国际式样派）的字眼。  

　　2. 设计教育是职业训练性质很强的教育体系，不过由于专业的分工，设计教育者在 许多国家往往受限于专业分工而无法执行设计业务，以致久而久之与设计专业脱节，这 时学院派一词用来戴这种设计教育者帽子时，就有不切实际、光说不练的意涵。  

　　参考文献：  

　　　 福井晃一1995(1978)《设计小辞典》  

　　　 Crinson 1994 《Architecture: art or profession ?》  

艺术与工艺运动 art and crafts

　　风行于1888年至1910年的设计运动，一般的说法为：艺术与工艺运动是现代设计运 动的前身。艺术与工艺运动由英国的鲁斯金（Ruskin,J）、莫里斯（Morris,W）、阿斯 比（Ashbee,C.R. ）等人所倡导。但其影响很快的就传到美国与欧洲大陆。艺术与工艺 运动名称起自1888年伦敦的艺术工匠行会（Art Workers' Guild）所举办的一次展览， 他们自称”艺术与工艺展览协会”，要提升工匠的地位，特别是在工业化产品方面。这 个运动其实由许多改革派的建筑师、设计师、理论家所鼓吹出来的。这些鼓吹者特别在 意工业革命后的美学基础与社会效果应该如何？但这并不表示这次的展览直接与现代主 义有何关系，无宁说，这次展览反而高举了（英国的）风土与传统。例如：普金（Pugi n,A.W.N.）就特别称赞这次展览能够继承了中世纪建筑与工匠”求真”与”社会改革” 的精神。这种由阿斯比等人所专注的”中世纪式样”，虽然满足了鼓吹者的”缩短设计 者、生产者、消费者的距离”的想法，但是相对于工业社会的来临，这次展览表面上好 像也拉近了工业产品与艺术的关系，但是多少有些过于浪漫主义，有些经济上的不可行 ，并不符合”工业化”的潮流。再如这次展览的设计品多半均非一般人所买得起，就可 以了解这运动的”社会改革”很可能只是个乌托邦。艺术与工艺运动或许并不必局限于 鲁斯金等人的论调，这样看的话，艺术与工艺运动就可以与哥德风（Gothic）、日本风 （Japonisme）、新乔治亚风（Neo-Georgian）、艺术革新派（Art Nouveau ）等等共同 视为现代运动的前身了。艺术与工艺运动特别强调好的艺术与好的设计具有社会改革的 功能，也扩张地解释艺术与工艺运动追求”诚实与简单”，更以此来打击（巴洛克的） 繁杂装饰与”对材料的不忠”。帕夫斯纳对现代设计运动的唯一溯源至”艺术与工艺运 动”，多少是不恰当的，因为：  

　　一、艺术与工艺运动很讽刺的排拒机械生产；  

　　二、艺术与工艺运动只高举了英国的风土与传统，忽略了其它国家的文化遗产；  

　　三、漏掉了如：莱特、葛罗培的早期作品的影响。  

　　艺术与工艺运动传到欧洲大陆所刺激的并不是”现代主义”的兴起，反而是”民族 浪漫主义National Romanticism”的兴起，特别是在北欧及中欧的奥地利、匈牙利与德 国。艺术与工艺运动传入美国则为一种”式样”运动。艺术与工艺运动大概在60年代后 期，又有一次恢复浪潮，不过这次就没有所谓”道德”与”社会改革”的色彩了，其中 特别又以”手工艺复兴运动”最为壮观。  

　　参考文献：  

　　　 Cumming,E; Kaplan,W 1991《The arts and crafts movement》  

　　　 Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》  

加州新浪潮 California new wave

　　加州新浪潮指80年代中兴起的派别，特别是在图形设计（Graphic design）上。他 们的设计显示一种松散、直觉式样、俗丽花色、老的或非现代的字型等特色。并特别喜 欢用字型、照片、插画的破碎拼贴手法来构图。也有一些作者强调他们在克伦布克（Cr anbrook ）艺术学校所学的技法。加州新浪潮的出名与他们跟麦金塔计算机辅助设计的 关系很大。也有评论家认为他们与解构主义及后现代主义有很密切的关系。加州新浪潮 派于1987年在威尼斯举办了一次”太平洋浪潮”展。  

　　参考文献：  

　　　Julier,G 1993 《20thcentury design and designers》