随着西班牙的毕尔包（Bilbao）古根汉美术馆分馆，及西雅图摇滚乐博物馆（The Experience Music Project）的相继完工，美国建筑师法兰克.盖瑞（Frank O. Gehry,1929~）成了当今最受瞩目，也最受争议的建筑人物。这位在加州住了50几年的老顽童，70年代初期的作品就已显得不按牌理出牌，而被媒体描写为「加州坏男孩」（California bad boy）（注1），然而，随着时间与群众的考验，坏男孩已长成为建筑史上，近代建筑潮流中的重要角色，而且可能是最成功的建筑革命家。

　　盖瑞原来是犹太裔加拿大人，小时候住在多伦多。童年时期的一个回忆对盖瑞日后影响至深。小时后，每个礼拜四，盖瑞都会跟着祖母，到犹太市场去买鲤鱼，买了鱼回家，放在浴缸里，年幼的盖瑞就会跟鱼玩上一整天。虽然每个礼拜五，祖母都会杀了那条鲤鱼做成鱼丸，但是鱼的形状、摆动和漂浮的情景，都已深深烙印在盖瑞的心中，成了感情上不可割舍的一部份。

8 k& ^/ I4 h) @- t( w* F. S　　从小尺度的设计获得真实感的乐趣

　　1947年，盖瑞18岁，正值青春期，全家从加拿大移民到美国加州洛杉矶，盖瑞从此就在这里生根。先是在南加大建筑系拿到建筑学士学位，然后到哈佛的研究所念都市计划。在传统建筑教育熏陶之下，盖瑞始终认为，建筑这一行是服务业，建筑师应该服务业主，倾听业主的需要，解决业主的困难，然后盖好房子。
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　　学生时代的盖瑞也崇拜过哈里斯（Harwell Hamilton Harris，50年代南加州建筑师，作品充满地域主义）和辛德勒（Rudolf Schindler，20年代洛杉矶建筑师，作品表现国际样式），他也阅遍莱特（Frank Lloyd Wright，1869~1959，美国建筑之父）的作品，最后认为柯比意（Le Corbusier，1887~1965，法国建筑师）是20世纪最伟大的建筑师。虽然刚开始盖瑞也受了典型「建筑士大夫」观念的影响，对比建筑设计更大尺度的都市设计及都市计划充满憧憬，他觉得，若对政治及社会身负使命的话，即使是为有钱人设计住宅都是可耻的。然而，他逐渐发现这些使命任务，不过是常常开会，然后写规划报告，报告中的伟大梦想却永无实现之日，于是盖瑞转回设计建筑小案子。从小尺度的设计中，盖瑞充分得到了真实感的乐趣。

　　盖瑞刚踏出校门，进入社会之际，也如常人般进入事务所工作。就像19世纪初，年轻的艺术家毕加索一样──20几岁的毕加索，已经能够极熟练地用学院训练下的技法创作绘画──20几岁的盖瑞也早已花了很多时间学过建筑表现法、建筑透视图等技法，此时他专为像波特曼（John Portman，当时美国名建筑师）这类事务所画透视图。为人作嫁衣裳的这段期间内，盖瑞还曾带着妻小到巴黎工作，贫穷而年轻的他，每到周末，就开车到处印证建筑史课堂上所学的法国浪漫主义，结果却发现最感动他的只是那些坚实的雕刻而已！有一天，他来到Chartes（一法国小镇），那里充满了对历史的否定，盖瑞被这种叛逆的美感感动得大哭起来。盖瑞从欧洲回到洛杉矶，33岁，在身无分文下开了自己的事务所，同时也揭开了他人生舞台的序幕。这时，他开始质疑自己所画的美丽图面，盖瑞发现自己太容易沉醉在表现法逼真华丽的图面中，却无法将图面上的感觉，传递到真正盖好的建筑上。于是，他想了一个办法来补救：他不再自己画图了，他叫事务所里的结构技师来画建筑图，结构技师画的图，往往很没有个性，又丑又清汤，只有线条而已，然而盖瑞因此就不会被自己的画图技巧所蒙蔽，反而更能专心仰望真实的建筑物。盖瑞被解放了，跨入一个追求梦想与真实契合的境界。我们可以看到他接下来的40年迄今，他对建筑物的形式（梦想）与建筑物的材料（真实）的掌握，像驾驭两匹狂奔的野马，有时这匹跑得较快，有时那匹跑得较快，有时两匹合而为一，达到了驰骋的颠峰。

2 `$ U! r7 H1 w6 R7 {# Q/ @0 ~9 p9 F/ i　　从家具的设计中尝试自由的曲线
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　　盖瑞60年代及70年代初期的多数作品，一直都不脱现代建筑主义的典雅与保守，他满腔想创造形的欲望，加上仍怀着服务穷人的热情，在端庄的建筑设计中无从宣泄。盖瑞勉强地从一些小住宅案得到了心理平衡。1964年，盖瑞35岁的时候，替洛杉矶当地的艺术家Danziger设计住宅，因此认识了很多本土艺术家，如Kenny Price、Ed Moses之流，他发现自己与艺术家还蛮能沟通的，反而与当地建筑界格格不入。其它建筑师认为盖瑞太不严谨，怎么可以把工厂用的窗户真的用在建筑设计上，太可怕了！（注2）一直到60年代晚期，快要进入不惑之年的盖瑞竟从一种做模型的材料──瓦楞纸板中得到了创作灵感。盖瑞把这种便宜的纸板一层一层胶合起来成一大块，然后用锯刀切成各种实体形状──桌子、椅子，档案柜、门、地板等等，又便宜又坚固。盖瑞于焉产生与材共舞的莫大乐趣，这种材料容许他在一天之内就可设计兼完工，还可测试、修正，第二天再完成另一件成品。这种纸板家具还真的上市销售成功，便是有名的Easy Edge系列家具，在这一系列的纸板家具当中，我们可以看到盖瑞尚不敢用在建筑上的自由曲线出现了──虽然还只是两向度板状的弯曲，第三向度仍旧拘谨的保持平直。在家具上的牛刀小试，加强了盖瑞的信心，他深信高贵不贵的做法，总有一天可以实现在建筑设计上。
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7 ]: Z& Q( @. F# w& S$ C. |- F+ e　　就像19世纪末的西班牙名建筑师高第（Antoni Gaudi，1852~1926，有很多艺术家朋友替他执行建筑上的装饰品）一样，盖瑞的建筑作品深深与与周围的艺术家朋友互动，他替这帮朋友设计工作室或住宅，用他们的过程、他们的语言、他们的态度、他们的能力和他们的手工，与建筑做了巧妙的结合。然而正因为如此，建筑界更是把盖瑞推到边缘了，对他的作品不屑一顾，视他为傻瓜。

: B& b5 l! c0 `- {$ O3 v　　在这被显学排挤的时期中，盖瑞也替当地的开发商设计了一些商业建筑，圣塔摩尼卡购物中心（Santa Monica Place）就是一个成功的例子。在这个外形方整的案子中，六层高的立体停车场的外墙，遮着一层漆上白字的蓝金属网，是那种常用在小学操场边的便宜围墙，却让人耳目一新，盖瑞反复地使用这种廉价金属网在各个案子中，有意无意地探测业主或使用者的忍受极限。

& \. [7 G% v9 d  ^6 v4 M- x8 l　　在不被同行认同的当儿，盖瑞还雪上加霜地不被妻子认同。据说他在婚姻触礁，又濒临一无所有的时候，去看心理医生。医师对他说，「你这般光景，反正不能更糟了，索性豁出去吧！
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　　从自宅的设计中彻底自我解放
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+ F6 @, c( Y* j" |5 q% f9 V　　学院派建筑师一方面对盖瑞看不上眼，一方面却也认为他还算是个成功的商业建筑师（因圣塔摩尼卡购物中心一案之故），因此邀请他来主持一场建筑师派对。盖瑞心中很不是滋味，不知该答应去当小丑呢，还是该去同一天在东岸哈佛的一场有关都市设计的会议。派对前一天的早上，合该有事，盖瑞福至心灵地跑去南加大听艾森曼（Perter Eisenman，美国建筑学者，善用作品描述理论）演讲，演讲中艾氏提及正在设计的几个小住宅案，及从画图中得到的乐趣，还提到织品般的品质，说话就像一个艺术家一样。盖瑞当场深感心有戚戚焉，于是会后便趋前与艾氏攀谈起来，艾氏把盖瑞带进当晚的另一个建筑师晚宴中，盖瑞顿时从圈外人变成圈内人，第二天，放弃搭飞机往东岸，欣然赴邀主持派对。
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4 u3 n! g" C( l　　1978年，快要踏进知天命之年的盖瑞，正逢人生的转折点。第二位妻子在南加州的滨海小城圣塔摩尼卡住宅区中找到了一间屋龄50多年，不怎么起眼的小屋子，之前被医师劝告豁出去的盖瑞，这下找到了施力点。增建自己的住宅，预算、时间、外形、材料都在自己的支配之下。形式上，一个翻转的正方体，为传统的小厨房带来明亮及新的空间感；材料上，因为盖瑞还在破产的状态下，只能用小学操场的金属围墙网，工厂用的金属浪板，还有不加任何表面处理的三夹板等等，盖瑞的材料合唱着「只要我喜欢，有什么不可以」。笔者当时正巧在附近赁屋居住，早晨经常看到满头灰发的盖瑞，从车库开出一辆Nissan 240红色跑车（在美国属经济款式），飙去办公室，笔者也常带房东去盖瑞家旁「朝圣」。房东的反应就如同当地的邻居一般：「这有什么好看？乱七八糟的」，他们却不知道，一位建筑巨星就要登场了。盖瑞自宅的这番建筑自白，吓走了常用他的开发商，处在经济压力下的盖瑞是又害怕又满足。建筑设计上，既然已经迈向了采用斜线的第一步，家具设计上就不必再有洁癖了，随之生产了一系列既结实又毛渣渣的Experimental Edges椅子系列。
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$ P" ~" s9 ]% I; H5 S　　将「施工中」的力量传递到建筑上

　　80年代初期，盖瑞继续追求自由曲线的表达，虽然他还不知道如何用在建筑上。从童年来的恋鱼情结，加上正与艺术家朋友Richard Serra合作设计一件桥的案子，盖瑞用玻璃做模型，表达鱼鳞，发现了层层相叠的美感，于是盖瑞堂堂进入了鱼的时期。他不停地画各种鱼的素描，彷佛鱼是完美的化身，而这完美是此时盖瑞的建筑设计所望尘莫及的。盖瑞因此养成了一个习惯，每当他设计做不出来的时候，他就开始画鱼，以卧薪尝胆的心情，提醒自己应该追求更完美的设计，如同完美的鱼一样。刚好材料厂商Formica（富美家）请盖瑞用新美耐板系列Color Core参加设计竞图。在沮丧与求变的挣扎中，盖瑞不小心打破了原设计成的灯，盖瑞觉得边缘不整齐的碎片美极了，于是叠起碎片，做成了鼎鼎大名的鱼灯。除了鱼灯，盖瑞接着还创作了蛇灯、老鹰灯、章鱼灯、鳄鱼灯等等，他逐渐摸索出如何用特定的材料去创造三向度扭转的曲线。

　　尽管盖瑞在各种动物灯上的形与材料，都已达到出神入化的境界，他对建筑上形的运用，相较之下就别扭多了。既不能甘于垂直的端庄，又无法让轮廓饱满到畅所欲言的地步，于是他出现了几个干脆用具体对象代替抽象形式的凸槌作品。像加州航空馆增建案（California Aerospace Museum），业主没钱盖大型馆，连将来展览品的经费都无着落，却又希望设计能表达飞行的特性，于是盖瑞在建筑物临街面黏上了一架飞机，让建物内容不言而喻，加上八角体、球体、三角体各种几何空间，盖瑞形容这栋建筑本身就是展览品，就是一艘充满幻想的华丽航天飞机。另一个作品则是Chiat／Day（加州一家广告公司）办公总部，据说盖瑞和业主在讨论设计图时，正在为停车场的入口该长什么样子而伤脑筋，恰巧会议桌上有台望远镜，盖瑞拿来顺手放在入口处，想不到业主就答应了。盖瑞也没含糊，找来配合多年的艺术家老友Claes Oldenberg和Coosje Van Bruggen合塑出一台超大的望远镜当入口，而且它还不是纯雕塑，内部设计成研究室及会议室，目镜的地方正好是天窗采光。

　　此时的盖瑞，对建材的运用就显得自如多了。他还是一如往常地不断开发各种材料，壮年时期对材料「高贵不贵」的信念依然支持着他。人们不再对他的廉价材料嗤之以鼻，反而逐渐欣赏喜爱他的素材大合唱了。盖瑞曾说「施工中的建筑比完工了的建筑好看」（Buildings under construction look nicer than buildings finished）（注3）。因为盖瑞喜爱看现代绘画，他认为建筑师受蒙特里安（Piet Mondrian，19世纪初画家，影响当时建筑师形成风格派）影响已老掉牙了，他受感动的是，绘画中的笔触好象画才干似的，怎样才能把这种「施工中」的力量传递到建筑上呢？于是他让构造裸露，尽情表达素材的生鲜感（例如未经表面处理的木材）。在盖瑞看来，美丽就是没力，他的社会主义思想不断地提醒他童年的饥饿，现实的严苛与人咬人的冷酷；现时是狂乱的──快餐、广告、用过即丢、赶场……，这种要表达当代美国文化的冲动，让他无法忍受温柔协调的美丽作品。

　　盖瑞的大胆表现，恰与80年代的时代脉动契合，于是他的服务对象不再限于南加州的业主了，他开始走出西部，进到美国各地，甚至日本、欧洲各国都相继注意到这位怪杰。到80年代中期，盖瑞已完成了一百多件案子，又因他向来与艺坛关系密切，这些案子中不乏精采的展场设计（例如洛杉矶当代艺术临时展场──Temporary Contemporary，1983），盖瑞自认他对这些艺术家的作品实在太了解了，因此他最知道如何展示、打光，来彰显这些艺术品。盖瑞很无奈地表示，他好渴望做一次美术馆设计，偏偏就拿不到这类案子，都被别人拿去了。（例如洛杉矶当代艺术馆的本馆设计就被矶崎新〔Arata Isozaki〕取得）他说：「看倌们，给我一个美术馆做做吧！」（Please give me a museum to do, world）（注4）55岁的盖瑞不知道，命运之神已经应允了他的呼求。

　　使用计算机软件CATIA辅助鱼形设计
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　　20世纪初，毕加索要从粉红色时期跳进立体派时，曾说「如果我要画一只碗，当然就会把它画成圆的。但整体图画节奏、构图结构，会迫使我把圆的画成方的。」（注5）80年代末期的盖瑞就是这样，益发不能压抑住自己的表达冲动了。如果一个受过严格传统建筑美学训练的建筑师，站在盖瑞这时期的作品前，可能会有碗不像碗的感觉──这里施工错了吗？怎么有点歪斜；那里挑太远了，恐怕会撑不住吧？然而看完以后，心惊肉跳的视觉刺激却又绕梁三日，难以忘怀。
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1 A2 W# t$ Q. M% ^5 s9 `' c　　在进入叙述90年代的盖瑞之前，我们得先看一下1989年就开始的一个案子──迪斯耐音乐厅。笔者在90年代初，参观过盖瑞在南加州威尼斯市（Venice）的事务所，当时一位韩国朋友正在孜孜不倦地做此案的草模，整个墙壁上贴满了盖瑞的手稿（sketches）和工读生们做的草模（study models），其中还包括一个鞋盒子。这个案子迄今仍未动工，因为业主经费不够。但是在那有如鱼身扭动的完满曲线中，盖瑞的建筑风格已经不再别扭了，愤怒的社会主义者，这时倒显出一股优美祥和之气，很难否认它就是未来毕包美术馆的前身。盖瑞图桌上的平行尺和三角板大概都可束之高阁了。

　　在开始设计迪斯耐音乐厅的前后，盖瑞已经多方尝试着把他出神入化的鱼灯，扩展到建筑的尺度了。先是1986年明尼苏达州Walker艺术中心内，约三层楼高的玻璃鱼雕刻，继而是隔年日本神户的「鱼跃餐厅」旁，约八层楼高的金属网制鱼雕刻，然后是再隔年，替「望眼镜业主」Chiat／Day设计的鱼腹会议室，18公尺长的鱼腹，外身覆以鳞状镀锌金属片，内露鱼骨结构般的木料，让观众置身于木偶奇遇记的惊艳。最后是1992年，到达了鱼时期的高潮，盖瑞在西班牙巴塞罗那奥运村中设计的巨型地标──54公尺长，约12层楼高的冲孔金属鱼雕刻，在这个案子中，盖瑞首度使用法国航发公司Dassault Systems所发展出来的计算机软件CATIA来辅助鱼形设计。

　　1990年之后，年届耳顺之年的盖瑞，作品中充满了自信的流动性，既具鱼身扭动的肥腴感，又具片状纸雕的简约感，不仅如此，盖瑞的魔术笔也可命令材料流动，在辛辛那提大学一案中，连硬帮帮的砖头也都舞动起来。他毕生所驾驭的梦想与现实两匹野马已同步前进了。
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  i: u' u* y" S, J+ `* S7 i　　设计古根汉一案唤醒没落的毕尔包
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　　话说回命运之神听到了盖瑞的渴求，果真安排了古根汉美术馆馆长汤玛斯·克兰兹（Thomas Krens）去找盖瑞，1997年，脍炙人口的古根汉美术馆，在西班牙毕尔包的分馆诞生了。这座美术馆伫立在Nervion河边，散发着淡淡的柔和金光，又优雅又性感。施工期间，盖瑞去巡视工地时，不只一次地望着那婀娜多姿的建筑轮廓，发出喟叹：「我的弧线，我的弧线，那是我画的」（my curve, my curve, I drew that）（注6）在这个案子里，盖瑞使用了稀有的钛金属来包覆外表，这种每片厚仅0.38mm，大小约60cmx90cm的材料单价本来是很贵的，但是因为它轻，所需的结构支撑不必太多，整体计算下来，反而比用其它类金属板还来得划算，再加上事有凑巧，苏俄此时正要将一批钛金属存货出清，盖瑞得以建议业主用极低的价钱买下。

( t. I( s& \. p/ G3 f; I　　盖瑞不仅替业主省了大笔材料费，还充分唤醒了这个没落小城，他炉火纯青的弧线不只是有CATIA软件的协助，还端赖当地钢铁文化的秉赋，才得以执行出来的，毕尔包这小城原本就是以造船厂为主要工业，如船身般优雅的三度曲面是难不倒当地劳工的。完工后，居民引以为傲，观光客蜂涌而至，盖瑞成功地扮演了一次罗宾汉。

　　此时的盖瑞被世界的掌声包围着，终于在千禧年前获得了1999年美国建筑界的最高肯定──美国建筑师协会金奖（1999 AIA Gold Medal）。这令盖瑞充满了被家人接受的喜悦。
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　　接着，70岁的盖瑞真是到达了从心所欲而不踰矩的地步。摇滚乐博物馆毫不畏惧毕尔包美术馆的光芒，热闹地在以飞机制造业（波音公司）起家的西雅图登场了。这个案子的业主是微软（Microsoft）创始人之一保罗·艾伦（Paul Allen），他很崇拜西雅图发迹的摇滚乐手吉米·罕醉克斯（Jimi Hendrix），又收藏了各家的电吉他，于是这位一向就突发奇想的有钱人，邀请了一向也惊世骇俗的盖瑞，来盖一座摇滚乐博物馆，向吉米·罕醉克斯致敬。盖瑞真是如鱼得水，在这个案子上恣意发挥，外形像一堆砸在地上的电吉他，灵感来自于年轻时盖瑞对摇滚乐手将乐器堆在车厢上，镇日奔波赶场的印象。不同类的金属表面和不同的色彩就像一首喧嚣的摇滚乐曲：金色、红色、浅蓝色分别代表艾伦收集的几支名吉他，紫色代表吉米·罕醉克斯写的一首歌「紫雾」（Purple Haze）。盖瑞毫不讳言的表示，摇滚乐博物馆一案是刻意要推翻毕尔包一案的阶级意识，提供一种较混乱的摇滚感（注7）。
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　　在人类即将跨入21世纪之际，业主保罗·艾伦所具有的最尖端计算机科技，结合了盖瑞艺术表达的极致及向工程界技术极限的挑战，造就了博物馆类建筑的新纪元。

0 a* g1 j% l0 J) q* R　　就像毕加索一样，盖瑞老当益壮，创造力不减当年，2000年初盖瑞的魔术笔指向了纽约市Conde Nast（《Vogue》、《The New Yorker》等杂志发行社）咖啡厅，钛金属及四公尺高，一公尺宽的玻璃都舞动起来了，盖瑞此时心中出现的是一幅风景画，玻璃边线就像微风中摇摆的芦苇（注8）。

　　对建筑的狂热始终如一

1 O* |" j) H' u8 z5 p. q　　很多观众欣赏或批评盖瑞在形上的自我，其实盖瑞最不喜欢人家视他为像海滩边终日晒太阳或慢跑寻找灵感的艺术家。「我是一个建筑师」他一再强调，他做设计是用一套严谨的游戏规则（I play it with a strict set of rules）来做，盖瑞会先仔细与业主研讨空间需求（program），然后要手下按照所需空间大小，做出块状量体模型（block model）以掌握各空间尺寸，然后再赋予他心中涌出的形式。盖瑞也不是只重形式不管其它的建筑师，90年代末期，他事务所的员工从60几人激增到120人，因为他增添了施工图部门，自己控制施工图面而不外包，这样一贯作业才能确保设计品质。有一天下雨，一群麻省理工学院（MIT）的教授去参观毕尔包的工地，他们想盖瑞这奇形怪状的设计一定会漏水，结果全工地看不到摆有任何接雨水的水桶。

　　很多学者也喜欢将盖瑞归类在「数字建筑师」这一类别中，但盖瑞强调他绝不是用计算机做设计，计算机表达出来的意象令想法枯萎（the imagery on the computer takes the juice out of an idea）（注9），他的设计是在草图上的一种寻觅过程，他在草图纸上磨啊磨的，就希望能找出心目中的建筑，有如雕刻家刻进石头或大理石中，边刻边思考如何赋予石头生命（注0）。计算机（如软件CATIA）只是帮助他把手下按其意旨做出的草模型，解读为精确的数据，营造厂因此可搭配另一种软件BOCAD，精准地估价及施工。
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* g7 [, f# x/ V! u　　声誉如日中天的盖瑞会被年纪或盛名拖累吗？大概不会。他至今对建筑的狂热，就像毕加索毕生对艺术的活力一样。他从业40年来，始终维持一天工作12小时，每晚准时下班回家，星期天绝不加班。他并不视自己是一个可扭转世界的英雄，他说他别的都不会做，现在做的事就是他唯一会做的事。(……I am doing as the only thing I could do……I don掐understand anything else,)（注q）很多案子还排队等着他做呢！他自己最近又发出呼求──为什么都没有人给他一个机场案子做做。翁布拉斯·佛拉对毕加索的评语颇适用在盖瑞身上──「毕加索每一件作品都让观众大吃一惊，之后惊讶便会转为佩服。

  b# C( B/ z0 c+ U0 q　　注1、Kurt Andersen所着《Building Beauty the Hard Way》，美国《Time》杂志，1986年10月13日。

　　注2、Robert Ivy，FAIA访问盖瑞〈Frank Gehry：Plain Talk with a Master〉，美国《Architectural Record》杂志，1999年5月号，p.185。

　　注3 、纽约Rizzoli出版社所出《Frank Gehry－Buildings and Projects》，1985年。
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8 F8 }) l2 {& {9 V  L$ a+ f　　注4 、同注3。

　　注5、德国Taschen出版社所出《Pablo Picasso》，1997年。
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　　注6 、Karen D. Stein所着《Projoct Diary：Frank Gehry掇dream project, the GUGGENHIM MUSEUM BILBAO,draws the world to Spain掇Basque Country》，美国《Architectural Record》杂志。
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　　注7、James S. Russell，AIA所着《A marriange of money, technology, youth culture and glitz, THE EXPERIENCE MUSIC PROJECT is Frank O. Gehry掇paean to rock'n捯oll rebellion》，美国《Architectural Record》杂志，2000年8月号，p.127页。

　　注8、Suzanne Stephens所着《Frank Gehry conjures up a sinuous titanium and glass interior world for the CONDE NAST CAFETERIA at Four Times Square in New York City》，美国《Architectural Record》杂志，2000年6月号，p.117页。
　　注9、同注2。
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　　注10、同注1。
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　　注11、同注3。
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1 ^' d" [1 u; p, k1 O　　注12、同注5。

这么多字，看着就晕了

很感谢您的共享，谢谢wodingwoding

绝对喜欢，好帖子不多哦，顶一下



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