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如果说建筑部分的瑞舍来自江南，那么进入室内之后，空间就开始向世界打开。范日桥笑谈这里“从江南出发，到世界上兜了一圈，最后再回到江南”。 你可以看到北欧中古家具，也有来自法国、荷兰以及其他不同地域的经典设计，连同他自己对空间的理解特别设计定制的茶几、展柜，共同讲述江南的娟秀与留白。 
两张来自1970年代的Easy扶手椅 是设计师Adalberto Dal Lago的经典之作。 
黑色沙发与几何茶几构成客厅沉静的基调。 窗前的Solveig落地灯来自写意空间Ligne Roset， G23圈椅由意大利设计师 Piero Palange与Werther Toffoloni设计； 中央的Shaker Coffee Table则由Arne Jacobsen 于1958年为哥本哈根SAS Royal Hotel设计。 
书架前的大漆屏风以当代形制承载东方工艺，吴哥时期的四面佛置于陈星宇设计的The Wall茶几上； 传统玫瑰椅与陈大瑞的China椅彼此呼应，共同勾勒空间中具象与抽象交织的东方意蕴。 室内的背景被处理得相对克制。灰白色与原木色构成空间的基础，书架、壁炉等功能性元素采用简练的方式完成，不刻意强调自身的个性。 沙发、茶几等家具也保持一定程度的中性。这种留白，给东方元素留下了进入空间的可能。 艺术家万子亮的版画《太湖石》悬于墙面； Pierre Paulin于60年代设计的小书桌， 是设计师在中古店中一眼相中的收藏， 搭配Louis Poulsen PH 4/3台灯与Alvar Aalto扶手椅。 非洲木雕则是设计师从法国带回的。 范日桥有意让这些元素处于不同的表达层次，一些接近抽象，另一些保持具象，于是，东方不再通过大量传统符号被强调，它隐藏在材质、比例、留白和陈设之间。 瑞舍是范日桥第一次真正为自己做的项目，因此这里不像一个完成交付之后便停止变化的设计作品。 从空间第一次完成陈设至今，室内大约70%的家具都已被重新替换。而这样的变化还在进行中，他把这种变化称作一种“策展”。 每年都会有新的家具进入，也会有旧的家具被替换。人与家具之间的关系持续变化，空间因此拥有了某种开放性。 主灯由设计师自己设计制作， 用两层宣纸叠出一个倒置宝塔形，柔软地填满屋顶空间， 又把光压到桌面1.8米以内，让餐桌氛围变得私密。 左侧的60年代玫瑰木边柜由丹麦设计师Gunni Omann所作， 柜上陈列着来自西班牙Santa & Cole的Moragas台灯； 墙上的无锡籍水墨艺术家梁元的作品， 则为沉静的餐叙空间添入一层东方意境。 今天的我们如何理解东方？这个问题其实贯穿了范日桥的整个设计思考。他并不满足于把传统元素搬进现代空间。 在他看来，传统家具、传统建筑和传统工艺当然有价值，但如果直接把过去的形式原封不动地放进今天，它们往往无法真正进入现代生活。 茶席以设计师好友的草书屏风打底，配以同样历经筛选而得的太湖石，作为空间中最浓郁的传统一角。 荷兰FM62的金属框线条、SHANG XIA“大天地”椅以碳纤维精简的明椅形制，用世界的语言共同讲述东方的轻盈与克制。 自制的木面长桌用亚克力作桌腿，制造一种悬浮感。 来自吱音的台灯对具象的传统进行了再演绎。 范日桥眼中的东方审美很少追求非黑即白的明确表达。它允许画面中出现空白，也允许一种东西停留在似是而非的状态。 他尤其喜欢传统中国画中的留白，画面不执着于将所有信息都交代清楚，让空出来的部分反而成为品读的一部分。 定制的金丝楠木方桌与一把瑞典70年代的藤编皮革中古椅相对而置，厚重木色与轻盈结构彼此平衡，也让室内视线自然延伸至庭院。 “就像江南下雨天，”他说，“所有东西都退隐在那种暗暗的色调里，朦朦胧胧的。100个观众能有100个哈姆雷特， 因为它是不确定的。只有不确定性的审美，才能释放出那么多种可能性。” 雨天是他最喜欢来瑞舍的时候。一个人坐在廊下，看水面被雨打出涟漪，壁炉点起来，屏风后面码着柴火。 那种安静、纯粹却丰饶的状态大概就是他想在这里说明的事：“江南”无形，流动在感意的气息间。 水面5公分，薄得像一面镜子，反射天光，反射建筑，让有限的院落产生虚实之间的变化。 春秋天把水放空，铺青砖的地坪变成旱院，又能创造另一种用法。 秩序感贯通整条玄关，地面以深浅石材交错拼花， 铺陈出归家仪式感； 尽头一道通透玻璃隔断，将室外绿意悄然引入， 内外景致在此无声对话。 空间动线也经过精心设计。推门而入，会先经过一个小天井，再转入连廊，之后才进入内部的庭院。 人在其中不断转身，视线也不断被重新打开。空间也因此始终没有一次性被看尽。 范日桥认为，江南园林最有价值的地方在于它对尺度、视线与景深的处理。 于是，这里看不见传统园林中的假山、曲桥或亭台，而是曲径、障景、层次的手法转译成更当代的语言。 范日桥 上瑞元筑设计有限公司 创始合伙人/上海事务所总监 |
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